Jack Pierson con Lyle Rexer

Nov 12, 2023

Jack Pierson es uno de los artistas que ha devuelto la fotografía a sus raíces y la ha hecho personal. Si bien su trabajo ha celebrado los medios de comunicación y los íconos de la cultura popular y la vida gay (imágenes en amplia circulación), ha despertado una intensidad y una nostalgia en el corazón incluso de las imágenes más comerciales. Sin embargo, basándose en gran medida en el acervo de imágenes culturales, su trabajo parece siempre insistir en que el significado (y el sentimiento y la sensación de belleza) residen en el ojo del espectador. Por tanto, no se puede descartar ninguna imagen. El artista, por algún milagro de la intuición, está ahí para convocar los sentimientos y recuerdos latentes que las fotografías pueden evocar.

Pierson comenzó a exponer en 1990 y, desde entonces, todo tipo de imágenes y materiales se han introducido en su obra: instantáneas, fotografías publicitarias, retratos formales y de carne, por un lado, y pinturas, dibujos, instalaciones, collages, vídeos y palabras. por el otro, a base de esculturas. También se ha convertido en un activo editor y editor de una serie de revistas titulada Tomorrow's Man, que recuerda la serie The Yellow Book de la década de 1890. Lisson Gallery presentará una selección del trabajo reciente de Pierson en su galería de Nueva York a partir del 7 de septiembre.

Lyle Rexer (ferrocarril): Recuerdo la primera foto tuya que vi, y sería a finales de los años 1990. Era la imagen de portada de tu libro The Lonely Life. Fue muy escénico, un escenario en sí mismo. Y estaba granulado y desenfocado. Hay mucha luz de color amarillo anaranjado. Fue impreso en negativo. Una de las cosas que más me cautivó fue que parecía, al mismo tiempo, una mala fotografía de un tema obvio y enormemente evocadora. Conmovedor y misterioso. Quería empezar por ahí, con cómo funcionan las fotografías y las complicadas formas en que nos relacionamos con ellas. Me pregunto si podrías hablar un poco sobre cuál fue la atracción del medio para ti, cómo ha crecido o cambiado, a medida que has usado fotografías.

Jack Pierson:Cuando era niño en los años 60, entre televisión, revistas y libros, así recibía la mayor parte de mi información.

Carril:Y también irías al cine.

Pierson: Sí. Entonces ese es un idioma que se aprende. Esas son las imágenes que tienes. No fui a museos. Quiero decir, había una exposición de arte local anual en Plymouth, Massachusetts, a la que mi madre me llevaba, pero no mucho más. Pero tuve suerte porque cuando tenía quince años mi familia se había hecho amiga de gente de Nueva York, porque vivíamos en una ciudad donde la gente “veraneaba”. Nuestro amigo era un médico que se iba a casa durante dos semanas seguidas. Yo era un buen niño así que me invitaron a ir con él. Cuando tenía quince años, iba a museos, pero todavía me parecía un mundo abierto y confuso. No fue hasta mi primer año de universidad en Massachusetts College of Art, ahora Arte y Diseño, que vi la clásica monografía de Diane Arbus.

Carril:Ese Aperture publicó.

Pierson: Sí. Fue uno de esos momentos de antes y después que la gente describe, como cuando Brian Wilson escuchó “Be My Baby” en la Pacific Coast Highway y tuvo que detenerse, y todo lo que sabía sobre música cambió en ese momento. Eso es lo que sentí acerca de ese libro.

Carril:¿Qué te estaba comunicando Arbus sobre las imágenes, las fotografías, los sentimientos y las otras personas?

Pierson: Tuve la sensación de que había un mundo como este y, de repente, se hizo visible frente a mí. Me parecía que eran personas que vivían al límite, en algún margen. Por muy nerd y cliché que parezca, en ese momento yo también me sentía como un bicho raro, un outsider. Entonces fue como, "Dios mío, los monstruos pueden ser geniales". Merecen tanta atención y comunican mucho en sus fotografías. No creo en la crítica de la explotación. Me parece que se está produciendo un puro intercambio.

Carril: Creo que, en cierto modo, eso es lo que también pensaba Arbus, al igual que muchos de sus sujetos. Me devuelve a una experiencia primaria de las fotografías: sus sujetos están ahí, pero no están ahí. El mundo es así, pero no lo es.

Pierson: Real pero no. Recuerdo una noche, despierto en la cama, a los dieciséis o diecisiete años, pensando: David Bowie está vivo en algún lugar. Está vivo en algún lugar de la tierra. ¿Cómo es posible? Pero no en la foto. Las fotografías son otra cosa. Todas las imágenes de The Floor Show de 1980 me cautivaron, y cuando finalmente pude ver la película de esa escena, en The Midnight Special, pensé: "Dios mío, esto está tan unido y es tan barato como una mierda". pero las fotografías hacían que pareciera: “¿¡QUÉ!? ¿¡CÓMO!? ESTE. ¡SÍ!"

Carril: Escuchándote hablar así y pensando en los carteles que tenía en mi habitación cuando era adolescente, vuelvo a la idea de que toda fotografía es personal. Todas las fotografías son personales. Eso es lo que quieren decir. Y eso es muy diferente a ver esta imagen documental increíblemente grande de un hotel de lujo en Hong Kong o una cuadrícula de torres de agua en blanco y negro. Estas fotografías de Düsseldorf no son algo a lo que estés invitado a participar. No estás invitado a proyectar; No estás invitado a tener ningún tipo de reacción emocional. Hay otras cosas que hacer con ellos. Pero ya sea que la encuentres, la tomes, se la robes a alguien o la arranques de un libro, ese es el único tipo de imágenes que importan, en las que puedes proyectar.

Pierson: ¡Sí! Intenté no prestar atención a ese enfoque inexpresivo. Me sentí tan oprimida por eso. Y me pareció tan innecesario. Por un lado, me gusta mucho mirar el papel, por muy golpeado que esté. Me gusta la idea de que la imagen pueda sostenerse de cualquier forma. Nunca estuve satisfecho con las fotografías en color, aunque las hice. Lo que para mí hacía que las fotografías fueran arte eran todas las cosas simples: “Oh, tiene un rasguño. Oh, está sobreexpuesto”. Mientras tanto, los fotógrafos de esa época duplicaron su habilidad, su oficio y su tamaño. “Mira, la fotografía es tan difícil de hacer como la pintura. Igualmente importante." Por supuesto, cuando trabajan tan duro para perfeccionar una fotografía en color, no la van a fijar.

Carril : Hablando de fijar cosas, en el momento en que fuiste a la escuela de arte y viste la monografía, ¿estaba coleccionando fotografías? ¿Estabas juntando cosas, arrancando fotografías de revistas, metiendo cosas en una caja de zapatos, pegándolas?

Pierson: No recuerdo qué año era, pero era una gran fan de Diana Ross. Y cuando hizo la transición a Lady Sings the Blues, aprendí todo lo que pude sobre Billie Holiday y me obsesioné con toda la publicidad. Reuní todo lo que pude. Y esa fue mi primera colección de collages sobre un tema: anuncios de una película. [Risas] Cuando estaba en la universidad, me transfirí a Patti Smith. Y hubo un momento en el que en cada lugar al que me mudaba, lo primero que hacía era colocar mi foto de Patti Smith, que no era necesariamente la de Mapplethorpe. Aprendí que a partir de fotografías, de revistas o de portadas de discos, se podían captar todas esas señales sobre lugares, personas y sobre uno mismo.

Carril: Como una especie de mensaje secreto. Donde realmente vive es en ese lugar que es completamente tuyo. Lo que me lleva a que uses fotografías de otras personas tomadas por otras personas como una especie de autobiografía. Estás diciendo implícitamente: así es como me encontrarás. Me encuentras en todas estas cosas que me atrajeron. Los sujetos que he tomado mientras viajo, las cosas que colgué sobre mi cama, mis obsesiones, revistas de fitness para hombres, fotografías de un amigo o fotografías apropiadas de James Dean.

Pierson: Supongo que esos primeros collages (cómo los llamarías) eran una especie de exorcismo, una respuesta a la ansiedad de la influencia, esa era la frase que solía estar de moda. Creo que la primera que hice en la década de 1980 fueron fotografías de las portadas del libro de Arbus. No sabía lo que iba a pasar, pero tuve suerte. Las imágenes fantasmales de la página detrás cambiaron la vista, la apariencia. Toda la pieza era de un hermoso blanco, como un cuadro de Robert Ryman. El collage de James Dean surgió íntegramente de una revista conmemorativa que contaba la historia de su vida. Tenía todas estas cosas geniales, fotografías de él tocando bongós y haciendo esculturas. Uno de los titulares era "Genio melancólico". Nunca antes había llamado autorretratos a ninguna de las fotografías conmigo, porque eso parecía simplemente pretencioso. Pero esta colección de imágenes de otra persona fue mi primer “autorretrato”.

Carril:¿Fue entonces cuando la idea de organizar, manipular y crear conjuntos de imágenes se convirtió en una práctica artística consciente?

Pierson: No exactamente. Yo era una flor tardía. No tuve mi primer show hasta los treinta años. Eso fue en 1990. Para entonces ya llevaba siete años en Nueva York y desde los veintitrés a los veintisiete años tuve la sensación: olvídalo. Ya está hecho, no puedes, tus pequeñas cosas no tienen sentido. Picasso, Warhol, ¿qué queda? Yo tenía la misma edad que Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, ¡y ellos ya eran millonarios muertos! También estaba rodeado de gente que llevaba hojas de diapositivas. Los sacarían en cualquier oportunidad. No tenía ese tipo de autoestima. [Risas] Así que me dediqué a pintar. Tenía un estudio, hacía “cuerpos de trabajo”.

Carril: Paisajes marinos gestuales o vistas del cielo. Simple. Todavía se ven bien.

Carril: Logré llevar al galerista Simon Watson al estudio y me dijo: "¿No son un poco pequeños?". Bien. No quería quedarme atrapado con cosas enormes y no tenía suficiente dinero para nada grandioso.

Carril: Y no puedes enmarcar ninguna obra porque los marcos son demasiado caros. Las camillas son caras. El lienzo es caro.

Pierson: La única manera de hacer algo grande era hacerlo con pedazos pequeños. Para mí siempre ha sido una cuestión de cuando los descolgo de la pared, ¿caben en una caja de cartón? Puedo llevarlos conmigo si tengo que mudarme.

Carril:Nada de eso de Jeff Koons de “hazlo a lo grande o vete a casa”.

Pierson:En términos de fotografía, el coste también era intimidante. Quieres ser fotógrafo, está bien, pero en ese momento Cindy Sherman no estaba imprimiendo pequeñas fotografías en blanco y negro sino enormes copias C que costaban miles de dólares colocar en la pared. Estaba en el Lower East Side revelando películas a bajo precio y la tienda anunciaba "Tus recuerdos convertidos en carteles, $ 9,99". El anuncio mostraba a una chica puertorriqueña en su fiesta Sweet Sixteen y yo dije: “¡Dios mío, mírala! ¡Es tan bueno!" Justo su tamaño, lo suficientemente grande como para anunciarse. Podría llegar a lo grande de esa manera. Esto era aproximadamente en 1989 y ya había estado tomando fotografías en Miami, Boston, California. Esas imágenes sumadas a las que había estado recopilando de repente tenían sentido. Pude ver una historia.

Carril: Una forma de hacer las cosas. Diferentes fuentes, diferentes tamaños para contar una historia.

Pierson: Pero todavía no creía que fuera algo que pudiera volar. No fue lo que le mostré a Simon cuando vino. Pensé, aquí están las nuevas pinturas. Miró a su alrededor, vio el montón de fotografías nuevas y dijo: "¿Qué son esas?" Ya había estado pensando, ¿por qué la fotografía necesita tanta mierda para convertirse en algo, marcos y soportes de aluminio y todo eso? ¿Qué pasa si simplemente queda clavado a la pared como una mariposa?

Carril: En todo tu trabajo hay simpatía por los materiales demóticos, cosas menores, cosas que no deberían ser buenas, pero lo son. Es una redención de experiencias que la gente está dispuesta a descartar. Coge esta pieza de 2021, Mint Secession, plástico verde diáfano con trozos de cinta negra. Un minimalismo sorprendente, sencillo, desgarrado, como el de Ryman.

Pierson: Muchas gracias por eso. Mi actitud es y siempre ha sido "¿Por qué no?" ¿Por qué no puedo usar eso? Surge de la vida a finales de los 80 y principios de los 90. Era el fin del mundo. No hubo ningún cóctel antiviral. Así que no hubo mucho que pensar: "¿Cómo se alinea con la trayectoria de mi carrera?" Fue: “¡Sáquenlo ahora! Si te gusta, es lo suficientemente bueno, ve”. Nada dura. No se puede hacer que dure para siempre. A veces escuché a la gente decir sobre el trabajo que todo era estilo, todo era instalación teatral. ¿A quién le importa? El estilo es todo lo que tiene cualquier artista. Goya o Picasso o quien sea. En cualquier caso, no estaré por aquí. No me estoy protegiendo contra la mortalidad.

Y luego hubo un cóctel y viví. Y seguí adelante. Los collages que ves en la pared surgieron de la pandemia de COVID. Guardé todo mi reciclaje y comencé a fijar cosas en la pared nuevamente. Estaba solo pensando que es el fin del mundo, otra vez. Juega, diviértete.

Carril:Ofreciendo una forma de permiso.

Pierson: Parte de lo que a la gente le gusta de mi trabajo es que no parece hábil. Piensan: "Yo podría hacer eso". Y ese ha sido mi mensaje esencial: adelante. Tus fotos son lo suficientemente buenas. Hazlos volar. Haz algo con ellos. No es necesario tener un marco.

Carril: Es como, ¿por qué estás deambulando por todas estas galerías mirando cosas? ¿Por qué no vas a hacer cosas tú mismo?

Pierson: ¡Ese es el espíritu! Pero no todo el mundo lo ha visto así. No todo el mundo ve el arte de esa manera. Después del show con Simon, hice una pieza con páginas que tomé de un catálogo de Edward Hopper. Eso me llevó a una exposición de verano en el Museo Whitney en la que las piezas que hice se combinaron con el trabajo de Hopper. No fue idea mía, pero pensé: "¿Por qué no?". Me gustó el espectáculo. Pero recibí una crítica que fue destripadora. No creo que ningún curador haya visitado mi estudio desde entonces.

Carril: Oh hombre. No preguntaré quién fue.

Pierson: Me etiquetaron por ponerme al lado del genio, y mi trabajo, pieza por pieza, no estuvo a la altura, en su opinión. Mientras tanto, pensé: lo que tiene que estar a la altura es el cartel y el catálogo. Porque así es como experimento a Hopper con mayor frecuencia, y así es como la mayoría de la gente realmente experimenta el trabajo de Hopper: como imágenes en un medio diferente, a menudo impreso.

Carril:¿Fue eso duro?

Pierson: Fue duro en ese momento. Yo era muy joven y fue humillante. Durante años, me dije, si alguna vez veo a ese cabrón... [Risas] Pero en los últimos diez años lo he superado.

Carril:Puedo ver cómo su sentido de que las fotografías existan de manera tan convincente en el papel desembocaría naturalmente en un amor por los libros, las revistas y las publicaciones de bajo costo, en todos los cuales ha estado tan activo.

Pierson: Como dije, me encanta el papel. Y me encanta cómo se ven las fotografías en papel. Aún más importante, es una forma de ampliar el alcance y el impacto de mi trabajo. Haciéndolo más accesible. Llegando al interior.

Carril: Las fotografías siempre han tratado de eso, no de posesión cuadrilla. No fueron nada hasta que circularon en libros, revistas y periódicos. Paradójicamente, mientras todo el mundo declara muerta la impresión, vivimos en la época dorada de la creación de álbumes de fotografías.

Pierson: Bien. Y siempre que tengo algún alumno le digo que lo primero que debe hacer es hacer fanzines. Hay una gran diferencia entre “Aquí hay algunas fotos” y un alimento básico. Engrápalos juntos. A la gente le gusta este gesto. Es fácil y puedes entregárselo a la gente. Así fue como Ryan McGinley llegó a mí. Él dijo: "Aquí está este fanzine que hice". “Oh, esto es genial. ¿Tú hiciste esto?" Es una tarjeta de visita, lo hace todo.

Carril:En lugar de decir: "Oh, revisa mi cuenta de Instagram".

Pierson:O ven a mi estudio.

Carril: Mencionaste antes el mundo de la imagen en el que creciste: televisión, películas, revistas. Pero también era un mundo de palabras, con tipos de letra innovadores por todas partes en la publicidad. Sus piezas de palabras abarcan toda la gama, desde lo confesional hasta lo escultórico: esculturas de letras en collage que son tan disyuntivas como notas de rescate. Cuéntame sobre tu interés en el texto. ¿Surgió de un interés por el arte conceptual de Lawrence Weiner, On Kawara y otros?

Pierson : Tuve padres de clase trabajadora que me decían: “Escuela de arte, ¿qué puedes hacer con eso?” Les dije que puedo ser diseñador gráfico y ganar mucho dinero, bla, bla, bla. Eso es lo que yo estudiaría. Pensé que el diseño gráfico significaba portadas de álbumes para bandas de punk rock, no folletos para Mass General. Eso no me pareció arte. En el curso de diseño de primer año en Mass Art, nos pidieron que diseñáramos un recipiente para un huevo que pudieras dejar caer desde un balcón sin romper el huevo. Eso sonó difícil, así que escribí todo esto con una letra artística sobre un pájaro que intenta salvar el huevo y por qué no dejar que el huevo eclosione y dejar que el pájaro vuele solo. El profesor dijo: “¿Qué es esto? Deberías estar en SIM”. Que significa Studio for Inter related Media, en ese momento uno de los pocos lugares donde enseñaban haciendo arte performance. Gracias a dos profesores del SIM, Harris Barron y Donald Burgy, me animaron a pensar de forma performativa, podría decirse. Organizaría actuaciones y me encargaría de la publicidad. Incluso comencé a ganar dinero haciendo diseño gráfico porque todos querían un cartel mío. En cuanto a Lawrence Weiner como influencia, sí. Dadá por supuesto, pero más Fluxus. Todo el departamento de SIM estaba en Fluxus, que encajaba con la época, intensamente nueva ola. Yo era más new wave que punk, y Fluxus me parecía, incluso en 1980, contemporáneo.

Carril: Las palabras piezas son performativas. Como si las notas de rescate fueran performativas.

Pierson: O créditos de películas o carteles publicitarios en las carreteras. Ya sabes que, al conducir hacia el sur, ves enormes carteles hasta el norte de Delaware que indican South of the Border, esa atracción al borde de la carretera en la frontera de Carolina del Sur. No pensé en eso cuando me propuse hacer piezas escultóricas de palabras, pero ciertamente ahora, cuando veo la escala de lo que hago, me doy cuenta de que entendí lo poderoso que era ver tipos de letra en un tamaño inflado.

Carril: Has explorado diferentes enfoques. Uno de los primeros fueron mensajes emocionales escritos a mano. Quiero decir, parecen garabateados espontáneamente pero...

Pierson: Había tenido el espectáculo en Simon Watson's, mi tarjeta de crédito estaba al límite y pensé: "¿Qué carajo hago ahora?". También me rompían el corazón constantemente en ese momento. Y entonces comencé a escribir en hojas de papel cosas como "¡Jódete, bastardo, te odio!". [Risas] Espera un segundo, parece que fueron escritos por alguien...

Carril:Persona triste y aislada.

Pierson:—En una habitación de hotel en la ciudad de Nueva York.Voy a seguir con esto.

Carril:Se convirtió en una actuación, una actuación de "como si".

Pierson: Eso es lo que me dije hasta que me di cuenta de que no, en realidad me siento así. Esas son mis colillas de cigarrillos. Estoy fumando demasiado. Pero nunca podría atreverme a decirlo en voz alta. Si se trataba de una actuación, era como un método de actuación. Ese tipo de “como si”, donde lo crees. De todos modos, esos dibujos impactan de forma menor. Simon los vendió todos. Esto habría sido en 1992. Un día, mientras caminaba hacia mi estudio, pasé por una tienda de campaña rescatada en las calles Houston y Chrystie. Dentro, entre otras cosas, había cartas de carteles apiladas en el suelo, por diez dólares cada una. Yo estaba con el director de mi estudio en ese momento. Él dijo: “Si gastas cuarenta dólares en eso, te mataré. Me debes dinero y llevamos dos meses de retraso en el pago del alquiler. Pensé, esto podría ser bueno, esto podría ser realmente bueno. Las compré, fui al estudio, las fijé, vendí la pieza casi de inmediato y volví al día siguiente para comprar tantas letras como pudiera.

La primera pieza estaba hecha de cuatro fuentes y colores diferentes. El segundo lote, sin embargo, eran letras de marquesina rojas, del mismo tamaño y escala. Y tal vez un par de negros. No pensé que serían interesantes. Pero cuando los dispuse en una cuadrícula, noté que en el medio las letras deletreaban Dios. Así de simple, boom.

Carril: Hay material para el molino interpretativo. Las miro y quiero saber qué me dicen estas letras sobre una frase como "como si". Quiero pensar por qué la S es brillante y por qué la A es una fuente diferente y más plana y reflectante. Me parece una revelación encontrar estas palabras que son tan abstractas y familiares de una manera completamente visual y física. Si se ven así, ¿qué significan realmente?

Pierson: Estás haciendo las preguntas correctas sobre el por qué de esta o aquella carta. Pero tengo que luchar con esas preguntas porque la gente quiere cierto tipo de respuestas. Quieren una historia de fondo. “¿Estas cartas provienen de carteles de Las Vegas?” Creo que tal vez uno de ellos lo sea. “¿Eso es del hotel Sands?” Si por qué no. “¿La marquesina original?” Seguro. A veces me emociona la procedencia. Pero la procedencia no es la historia. La historia es la forma en que los armé y cómo te impacta su apariencia. La próxima exposición en Lisson Gallery se llama Pomegranates, el título de una de las piezas. Granadas, ¿qué significa? Significa ese tono particular de rosa al lado de ese verde, con ese pequeño toque de rojo brillante allí. Es una pintura. He mejorado en eso y no estoy limitado sólo por lo que tengo por ahí. No: "Bueno, es una S y necesito una S". Ahora, si quiero que parezca gótico, puedo hacer que parezca gótico y obtendré una letra gótica. Si quiero que luzca limpio, puedo hacerlo.

Carril: El cálculo y la capacidad cambian el juego. Y tengo que decir que puedo ver cómo se desarrolla esto en su trabajo, una precisión cada vez mayor, llamémoslo así.

Pierson:Agradezco sus comentarios sobre ese desarrollo porque he estado trabajando en ello.

Carril: Es fantástico pasear por el estudio y ver toda la materia prima, como un carnaval abandonado o una Coney Island en ruinas. Pero mirando lo que hay en las paredes, veo algo que me sorprende por completo. Colgados hay retratos de personas en blanco y negro a gran escala, un poco más grandes que el tamaño natural. Absolutamente recto. Es como si hubiera entrado en una extensión del último espectáculo de Avedon del Met. ¿Estás adoptando la objetividad de la cámara de gran formato? Eso no parece propio de ti.

Pierson: Me encanta el trabajo de Avedon y el espectáculo en el Met fue impresionante. Como fotógrafo, entiendo lo difícil que es hacer lo que él hizo. No se trata simplemente de "Ponte contra el fondo blanco". La imagen de Allen Ginsberg y su familia es tan difícil de lograr, esa presencia. El subtexto de todo lo que hemos estado diciendo es que llego al material y a los enfoques de mi arte desde el punto de vista de un fan. Soy como Rupert Pupkin en El rey de la comedia. Veo algo y digo: Creo que intentaré esto. Soy más un fan que un practicante, y mi trabajo consiste en hacerles saber de qué soy fan.

Carril:Pero esto es un poco más complicado porque el cambio es muy dramático.

Pierson: He estado tomando fotografías de personas durante muchos años, pero la impresión que causaban en los espectadores era a menudo de notable intimidad. Entonces, si un joven está sentado en una cama, la inferencia fue que algo debe haber estado sucediendo. Pero nunca lo hubo. Todo estaba inventado. Sé cómo hacer funcionar los significantes y cómo poner en escena las imágenes. Eran convincentes, balletísticos y, creo, hermosos. Pero sería indecoroso, a los sesenta años, hacer una película que sugiera que acabo de levantarme de la cama con este tipo. Todavía quiero estar en presencia de la juventud desnuda y la belleza física. Entonces, ¿cómo hago eso? ¿Cómo transmito eso? ¿Puedo hacer eso sin languidez?

Carril:Sin la anécdota.

Pierson:Estoy escenificando personas para presentarlas como si la fotografía no fuera una oferta.

Carril:No es una invitación.

Pierson:Exactamente.¿Qué pasa si puedo simplemente mirarte ahí parado?

Carril: Parece querer dar más autonomía a los sujetos, pero no quiere que se desvinculen. Los quieres ahí para ti. Es complicado hacerlo bien.

Pierson: Sí. Es una función de nunca haber usado una cámara elegante y ahora pasar a la era digital. Lo más sofisticado que jamás tuve fue una cámara de película Rolleiflex, y mi estilo se basaba en imágenes desenfocadas, sobreexpuestas o subexpuestas. Pero llegué a un punto en el que sentí: "Está bien, lo he logrado". Y ahora estoy obsesionado con...

Carril: Precisión. Detalle.

Pierson: Así que me mudé de Arbus a Avedon. Estoy a todo vapor por delante. ¿Puedo hacerlo tan bueno, hombre, tan bueno como Avedon? Hagamos un intento.

Lyle Rexeres autor de numerosos libros, entre ellos How to Look at Outsider Art (2005), The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography (2009) y The Critical Eye: 15 Pictures to Understand Photography (2019).